数年前红极一时、炙手可热的大女主剧，目前概念似乎在悄悄改头换面。

此前，各路打着“大女主”“独立女性”旗号的剧作，有名有姓的大花旦小花旦几乎人手一部。

如今她们中的大多数依旧手握“大女主剧”，只是称呼侧重点或许已然不同。

前言：大女主名称溯源

“大女主剧”，并不是一项有严格界定的名称实体。

相较于男频《择天记》《将夜》《雪中悍刀行》等故事，侧重点明显是女性、带入视角明显是女性、叙述落点明显是女性。

之所以频繁使用“大女主剧”这个词语，心理、舆论层面的原因，或许在于映射当下、不断涌动着的女性意识崛起。

而从客观成因角度看，叙述语言上的取舍、也反应了对剧作类型和受众群体诉求的回应。

章子怡的《上阳赋》、周迅的《如懿传》、孙俪的《那年花开月正圆》、赵丽颖的《楚乔传》《有翡》等等，某种意义上都算“大女主剧”。

某些是因为要回避“宫斗”关键词，某些是因为要隐藏“古偶不像古偶、正剧不像正剧”的属性尴尬，四舍五入、都能囫囵纳入“大女主”旗帜之下。

我们也时常用大女主大男主的方式，来形容角色戏份占比的多寡，考量谁一番谁配角等因素。

但归根结底，“大女主”所对应的，显然不仅仅是时长占比、戏份比率、番位前后等浅层直观内容，更应该是一种深层的女性力量的彰显。

一，强力和成长线并重的主角视角。

《风吹半夏》中的许半夏，标准的大女主。

只是长久以来，“大女主”这个词更多是偶像剧勾连在一起，形成了一种虽无名分但心照不宣的“常态”。

所以，《风吹半夏》这样的正剧，“大女主属性”反而在某种程度上被遮蔽。

女主角赵丽颖从偶像剧领域一路杀入正剧大门，表现出众，她的85花属性、过往古偶“大女主”标签痕迹，或许会让许半夏和“大女主”有更多天然重合。

所以，当我们聚焦“大女主”时我们究竟在讨论什么？

戏份比其他角色都多吗？

当然不是。

“大女主”的核心要义，第一是强，第二是成长线。

强很好理解，我们重点说说成长线。

漫长的主角线，各路男频故事对应的关键词，素来是打怪升级。

比如久远的金庸故事传统，郭靖、杨过、张无忌等等经典男主，要么是笨小子要么是“小流氓”、要么是身负血海深仇的孤儿，都从零甚至是负数开始闯江湖。

慢慢由弱变强、积少成多。

核心不在于“一上线就是天下无敌的绝顶存在”，而在于成长。

从这个意义上说，《风吹半夏》中的许半夏，俨然有一条非常标准的角色成长线。

一开始跟着伍老大等人卖废钢，地位相对边缘。

此后抓住机遇、站上风口，拼出了自己的一片天。

在时代变化、环境变化的快节奏高能进程中，她也在不断调整自己、适应时代拥抱变化。

从一个一穷二白的收破烂小姑娘，到享誉一方的知名女企业家，变化的不仅仅是钱包的厚度，更是角色心态能力等内在属性的成长。

孙俪此前的爆款《那年花开月正圆》，是一部女商人发家史。

虽然逻辑闭环时常掉线，虽然一度被质疑“披着假大女主的外衣、换汤不换药卖着偶像剧三件套”，但不可否认的是，贯穿始终的是一条女主成长线。

无论是早期成功的现象级宫斗《甄嬛传》，还是后来口碑一言难尽的《芈月传》等剧作，女主从天真不谙世事到受苦转变的所谓“黑化”之路，同时，也是一条从简单天真盲目到有阅历有手腕有心计的成长之路。

剧作质感品相参差不齐，是占先机开一派先河吃尽红利、还是亦步亦趋反被束缚，不论表现如何，内在的故事主线，都是“一个女子的成长”。

注意，从“养成”到“成长”，看似无甚差别，但实际上是从被动到主动的巨大分野。

这一字之差，表现在剧作中、用了很多年。

二，从被动依附型向主动承担型的转变。

现象级爆款《狂飙》中，高叶饰演的大嫂，一度风头无两。

和被动型、等待保护或救援的女性不同，高叶这个角色显然很“大女主”。

从戏份上说，陈书婷只是配角，女二号，如果混合男女主所有演员统一排序、她可能要被排到五番以外。

但这都不影响陈书婷闪闪发光的魅力。

陈书婷刚一上线，是典型的“孤儿寡母”处境。

白江波在斗争中被害，不幸殒命。

剩下陈书婷带着年幼的儿子，背后是过去不太能洗白的产业，身前是黑道追杀、白道有内鬼。

步步维艰、时时惊惧。

但陈书婷倒并不自乱阵脚，面对上门的安欣李响，一上来就给下马威。

此后带人教训高家兄弟，或者是和高启盛在严密看守之下借着孩子作业的名义传递消息，智商情商都在线、气场魅力都强大。

高启强起家，除却安欣的好意帮助之外，很大程度上有耐陈书婷手把手提携。

为他选择服装搭配、帮他整理好领子。

带他去认有权有势的干爹。

为他铺路、教他应对进退。

你看，这完全不是一个“等待救援、需要被照顾”型的被动角色，相反，内心强大、作风强悍。

上文谈及的“大女主”许半夏，也是典型的“主动军师型”角色。

许半夏和她有过命交情的两位小伙伴，发小小陈，以及后来加入的童骁骑，三人组中，许半夏是绝对的核心大脑。

童骁骑出狱之后，许半夏安排他工作、一路带着他赚钱发财过上好生活。

虽说这种堪比亲情的过命友情里，无需计较“谁是出主意的谁是执行的”，但从内娱剧作女性身份迭代的角度来看，显然和某种需求相对应的转变。

再比如，这届偶像剧中姐弟恋含量很高。

这不仅仅是年纪设置在变动。

也是主导/被动类型，社会阅历/身份地位上风等处境的变化。

虽然这些剧作未必标榜“大女主”，但这类女主（比如《爱的二八定律》中的秦施），大多事业有成，在某个领域颇有成就。

虽然人生不能事事如意，但遇到问题时大多自行努力解决（或者讲条件拉男主入局）。

虽然姐弟恋故事中也依旧常有“男主搭救女主”桥段，但此一时彼一时，这届女主自带种种烫金闪光技能，才不是什么只能被动等营救的花瓶。

三，从小白花到大女主：从他者幻想到“我”之凝视。

曾几何时，楚楚可怜的“废物型”女主，一度是在偶像剧中频繁出现。

如今，即使是悲剧美，大抵也会以“美强惨”模式出现。

美惨两项、和过去如出一辙，核心差异在于加了“强”。

这和上文我们说过的强力属性，也很一致。

各路言情剧中，女主的“大女主化”趋势很明显。

（特别说明：以下内容中出现的“大女主化”仅仅是说角色个性属性，不是指番位前后戏份多少）

《苍兰诀》中小兰花懵懵懂懂、属性一度很废柴。

但，人家分分钟能切大号，解锁神女身份，战斗力爆表。

古早偶像剧中常见的女主类型，所谓“小白花”。

主要是形容清纯挂的外貌长相和气质观感，但某种意义上，也包含着对角色身份和能力的一点言下之意、几丝弦外之音。

二十多年前的古早偶像剧里，女主往往非常小白。

这届偶像剧女主，不论是古偶还是现偶，女主也时常从零开始，但此“白”彼“白”。

一个什么都不会、永远天经地义等着被男一男二男三男四营救的偶像剧女主，大概只能停留在被嫌弃被淘汰的边缘。

《星汉灿烂》中赵露思饰演的女主，身份地位并不高（对比男主），但很有主动性。

外表顽劣，实则很有“对我自己人生的掌控感”。

一个很典型的例子，就是《梦华录》中的争议。

刘亦菲饰演的赵盼儿，角色技能相当强大。

脑子好，能力强。

有财产，有计谋。

俨然很大女主。

引发争议的几大热门话题之一，就是“被营救”。

事实上换个角度思考，男频故事里、大男主也是一路被营救。

永远不需要他人帮助甚至不用合作的“独孤强力武功盖世金钱盖世”型男主，连幻想故事中都很少出现。

女主救男主、或者男主救女主，当真能成为一棒子打死的理由吗？

（注意，数次帮助和本质意义上的“女主完全靠男主”，是截然不同的概念）

指针若往前扒拉若干年，这个话题也吵不起来。

这点能有争议，本身就在昭示着“女性独立/强大”等话题和概念的深入人心。

如果说传统偶像剧故事，核心在于塑造理想化的“他”。

那么如今偶像剧的转变趋势，则越来越鲜明体现出对“我”本身的重视。

虽则本质上依旧是售卖“恋爱幻想”，但皮相上、肌理上、手法上都对“我”更重视、更强力几分。

四，女性群像剧：广义上的“人均大女主”。

这几年大批量涌现出女性群像剧。

数年前《欢乐颂》成为现象级爆款，一改赵宝刚《奋斗》等剧作的“男生群像模式”。

此后《三十而已》《二十不惑》等剧作成为爆款，《爱很美味》《我在他乡挺好的》等女性群像剧作口碑热度双丰收。

这类剧作的女性群像中，常见模式是有一二位拎得清的独立女强人，再混搭一两位“恋爱脑”的小迷糊。

从戏份角度看，既然都已经白纸黑字是群像，和一人挑大头的大女主肯定互相矛盾。

塞不进同一个抽屉。

但是，无论是大女主还是女性群像剧，都鲜明表现出对女性主体地位的凝视、对女性状态的关切。

比如《爱很美味》《我在他乡挺好的》，都是很典型的“她”中心“她”本位故事。

（或者严格一点，“她们”中心）

这届姑娘们，在大城市里打拼的酸甜苦辣、喜怒哀乐，一切都从“她”视角展开。

《爱很美味》中张含韵饰演的方欣，就很典型。

满口甜言蜜语、看似无微不至的老公，带回来的爱心餐、背后大有问题，原来竟然是他的外遇对象做的。

就连离婚，都急火火等着下半场去办结婚。

告别垃圾前夫之后，她要从“什么都不会”的废柴重新开始。

因为漂亮好脾气，职场上没少受气甚至是被骚扰。

但她漂漂亮亮赢了回来。

标准的一条女性成长故事线。

隔壁王菊的角色，更是常规意义上的“女强”角色。

换句话说，女性群像剧大批量涌现，尽管如今同样存在质量良莠不齐、水准高下有别的问题，存在“宣传幌子名头概念和内容实质不符严重脱节”等毛病，但女性群像剧这种形态本身，似乎是“一个人的大女主”向“一群人的大女主”视线的延展和回声。

戏份多寡不同、名称抬头不同，而相同的，则是去物化、去客体化、去他者凝视的“女性主体”视角。

在三八节这个特殊的日子里，愿所有剧作中的女性角色，都能给我们更多鼓舞和力量。