文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
早在马可波罗时代，西方社会就开始表述中国并以此作为建构自我的要素，而好莱坞大众文化对中国形象的一贯表述，便是深植于西方数百年来集体无意识的东方主义叙事传统之中。
作为“异端”的中国乃是西方文化投射的他者幻想，本质上是西方自我审视与思考、自我书写的重要方式。早期西方语境下的中国具有明显的乌托邦特征，此间先后出现“大汗的大陆”、“大中华帝国”、“孔夫子的中国”这三种具有代表性的形象类型。
共同将彼时的中华世界缔造为一个开明、知书达理、集合威权与财富的大一统帝国，这与西方社会经历近代社会分化与变革，向往文明与财富，探寻现代性的曲折历程密不可分。
然而，西方对中华世界的神话叙事在后启蒙时代戛然而止。以西方为中心的进步叙事在西方现代文明逐渐占据主导位置，这一彻底转变表明西方认为西方文明已然走在历史的最前列。
随着西方自我认同发生根本性转变，与之形成对照的中华形象亦彻底转型，迎来另一种表述话语：专制腐败、落后野蛮、垂垂老矣的遥远帝国。就此，西方基本奠定对中华形象的叙述取向，两者之间不平等的权力关系凸显。
美国对中国最早的想象和知识同样源于马可波罗时期的欧洲经验，上世纪四五十年代起大量涌入的华人则给美国提供更加直观印象。
一方面，勤劳肯干的华人劳工在美修筑铁路、采矿、垦荒等，为美国西部大开发作出不可磨灭的贡献。另一方面，白人劳工的生存却因此备受威胁，反华浪潮随之兴起，社会呼声促使美国国会于1882年通过排华法案。
由此，“黄祸论”（theYellowPeril）在美国社会迅速形成风潮，媒体、影视作品等极力渲染与传播。
尽管1943年美国宣布中止该反华法案，但对中华世界长期的负面刻画在美国民众集体无意识、大众文化生产留下挥之不去的阴影，始终叙述着强势文化对他者霸权主义式的俯视姿态，时至今日仍在影响着美国对中国乃至东方世界的认知。
早期华语电影在国际社会集体失语，好莱坞几乎是单方面对华人社会进行他者言说。延续西方的惯有叙述逻辑，好莱坞对中国的态度呈现两极分化，并始终在这之间徘徊不定：要么采取妖魔化叙事策略，将其贬斥为低等文明；要么礼赞化的歌颂叙事，赋予不切实际的浪漫想象，充满异国情调与明显的他者化倾向。
其中，傅满洲、陈查理作为美国大众文化中流传最为广泛的两类华人定型形象，集中反映美国“凝视”华人世界及其文化的两种基本范式。前者作为“黄祸论”的集中体现，于1913年首度出现在英国作家萨克斯·罗默（SaxRohmer）的系列小说中，随即在美国影视作品中得到更广泛的传播。
无论在小说亦或电影中，傅满洲都被描述为面目可怖、冷酷无情、残忍自私、充满力量又极其危险，企图耍阴谋颠覆西方世界文明秩序的东方恶魔。
这一形象是对之前流行于西方大众文化文本中的华人形象的整合与升华，投射出西方社会的东方式恐惧和偏见。相较于前者形象强调东方之于西方的危险性、未知性。
另一类华人形象的典型代表陈查理则更强调利他性，体现为认同西方价值的“模范少数族裔”（themodelminority）。美国作家厄尔·德尔·比格斯（EarlDerrBiggers）系列侦探小说于1925年面世，陈查理作为该系列小说的主角诞生。
与傅满洲充满令人恐慌的攻击性不同，陈查理是一位人性化、沉静机敏、耐心谦逊、勤奋，一言一行彰显东方智慧的华人侦探，凝聚着西方社会对中华文化古老智慧的向往，及其对谦虚宽容处事原则的肯定，乃是好莱坞塑造华人形象的转折点。
然而，这一被视为具有突破性的华人形象仍无法逃脱他者化的命运，在西方文化凝视下沦为印证东方主义的载体：其一，其人物形象塑造混杂想象的东方元素。
如陈查理经常脱口而出所谓的中国谚语，被西方读者们奉为信条而实际上大部分并不能在中国文化找到对应出处。其二，陈查理的人物经历彰显美国梦的实现，被塑造为守护美国国家秩序的“家臣”。
其三，陈查理举止女性化、过分温和，缺乏福尔摩斯（SherlockHolmes）、菲利普·马洛（PhilipMarlowe）等著名的西方侦探形象风流潇洒、富有力量的男性特质，表现出禁欲顺从、不会对白人造成威胁的从属性、边缘性男性气质。
这既折射出华人男性被西方所女性化的文化事实，也道出种族歧视与性别优越密不可分的对应关系，亚裔男性在美国大众文化中被阉割而毫无反抗之力，因而陈查理这一形象实际仍在叙说西方的霸权男性气质和主导地位。
除此之外，这一时期的典型华人形象亦包括李小龙（BruceLee）为代表的功夫片（KungFu）、美国作家赛珍珠（PearlS.Buck）的小说《大地》（TheGoodEarth）及同名电影。
前者所塑造的功夫形象具有鲜明的民族反抗色彩，乃是富于男子气概、刚强而正义的化身，但缺乏人情味和性吸引力，依然是在叙述西方对于禁欲的、阴柔的东方的主观想象。
后者塑造勤奋朴实、坚韧奋斗的中国底层人民形象，但叙述暗含西方拯救中国普通百姓的传教士心态，实质仍将东方世界定义为文化异类（culturalalien），而影片突出中国深受天灾人祸和战乱动荡之苦，则为衬托西方的富足、祥和与安稳而做注脚。
相较于被阉割的华人男性形象，华人女性形象刻画则在两类极端符号之间摇摆，要么是疯狂邪恶、狡诈残忍的“龙女”，要么是性生活混乱、放荡的“妓女”。
同样折射出西方对东方世界居高临下的俯视心态。所谓的东方主义，正是指西方对东方进行一种俯视的描述、阐释、殖民和统治处理的机制。
随着华语电影海外传播能力提升、亚洲电影市场崛起等现实因素凸显，好莱坞对华人社会的单方面强势言说宣告终止，转而采用电影人才、文化元素这两大资源的整编策继续对中国形象的塑造。
不断修正其东方主义的话语表达：一方面，好莱坞试图将来自亚洲的影视人才资源纳入到自身的电影制作体系中，涌现出如成龙、李安、袁和平等著名的跨国电影人才代表。
另一方面，好莱坞在影视作品中频频呈现中华文化意象，如景观资源、文化习俗、中国文化历史、民间传说等，却始终无法把握符码背后的文化寓意，仅挪用他国文化符号作为叙述西方价值的背景板。
本质上是将中国元素揉进西方叙事的宏观架构之中，从而实现对中国文化的糅合与再造，迪士尼出品的动画电影《花木兰》是这方面的典型代表。
迪士尼将《木兰辞》所叙述的中国民间传说这一本土文化原材料挪为己用，生产出又一传递美国主流价值的标准化文化产品。
花木兰从外形上即集合了西方人眼中典型亚洲人的元素表现出西方对东方强烈的注视：高颧骨、小眼睛、尖下巴、厚嘴唇和黄皮肤；原作蕴含的中国文化忠孝之道则被消解，并被替换为追求个人价值实现的美式精神，叙事核心全然脱离于本土文化土壤，他者文化遭遇强势文化价值的身份改写。
随后出现的动画电影《功夫熊猫》则反映出好莱坞的中华文化叙事策略调整，该电影从中国功夫电影素材中借鉴丰富素材，并尝试深入理解道家思想、侠义精神等，以表达中华文化的精髓。然而这并未突破东方式叙述框架及由此建立的不对等凝视关系，更多是出于艺术创新与商业考量的局部修正。
2003年8月，在美华人集体抗议福克斯电影频道重播陈查理系列电影；2019年7月，漫威宣布筹拍首部华人超级英雄电影《尚气与十戒传奇》（Shang-ChiandtheLegendoftheTenRings），反派角色满大人（Mandarin）原型正是“黄祸论”化身的傅满洲，这唤起华人对傅满洲的不快记忆，该电影计划一出便在华人世界招致一片骂声。
尽管傅满洲、陈查理这一类带有典型歧视意味的形象退出主流舞台，然而其“幽灵们”仍不时出现，在东西方交流中激活过往痛苦记忆、制造新隔阂，不断重复演示西方对东方的霸权凝视。
主体与他者处于相互确认与定义的动态关系之中，彼此基于互相的目光确立自身的身份认同。谁在看我，怎样看我，以及在此影响下我如何看待自身，这些均成为凝视关系中争论不休的问题。同样地，好莱坞对华人世界的言说与华语电影必然发生千丝万缕的联系。
在此文化实践中，长期作为被看者的华语电影一方面尝试借助文本确立文化主体性，完成对文化共同体的想象，以此反抗西方单方面的强势凝视；另一方面不免落入“自我东方化”的陷阱，不知不觉参与到与好莱坞东方主义话语表达中。
“自我东方化”或“自我东方主义”是由东方主义延伸出的概念，强调东方主义乃是西方与东方合谋的产物，“现代东方，参与了其自身的东方化”，东方以西方凝视东方的方式观看自我，进行自我书写。
当沉默的他者获得发声权力，在其去凝视的探索过程中却可能踏入迎合西方的东方主义岔路。上世纪早期，香港邵氏电影通过对历史和民间文化的想象，弥合断裂的儒家传统，构建中华文化的想象共同体，以对抗好莱坞对华人社会的负面形象塑造。
彼时作为塑造中华文化形象主力，邵氏“至少填补了全球华人世界一个‘文化中国’的憧憬”。邵氏电影以大量极具特色的功夫电影、武侠电影开启凝聚着中国传统伦理道德如忠义、宽恕、锄强扶弱的侠义精神，传承儒释道传统文化，展现中华传统美学的“江湖世界”。
同时，邵氏致力于对民间传说、民俗故事、戏曲艺术、黄梅戏等中国传统文化元素的继承、挖掘与书写，构建“传统中国”和“民俗中国”古典美意象，以回应西方文化对华人社会的负面消极书写，确立自身的文化认同感。
