作为张艺谋最具代表性的电影作品之一，《大红灯笼高高挂》兼具了张氏典型风格和独具特色的中国内容表达。

张艺谋的早期风格，最大的特点，一是注重画面构图，《大红灯笼高高挂》的电影画面构图就极为工整。

二是对于过去文化的反思，浓厚的人文关怀，这是第五代导演之所以被称为第五代导演的缘故。

接受过新式教育的女学生颂莲因家道中落，无奈嫁给大户陈家做了四太太。陈家严格遵循着各种规矩，进门第一天，新娘子要锤脚点灯。

这锤脚，颇有Xing和驯服的意味在。

点灯，仿佛古代皇帝翻牌，今天老爷去哪房哪房就亮灯。

受过高等教育的颂莲有些清高，不在乎陈老爷是否宠幸。可渐渐地，习惯深宅生活的颂莲开始享受捶脚、点灯还能点菜的日子。

一旦老爷不来，这些就通通享受不到。为了能重新拥有这些，颂莲开始像其他太太一样争宠。

颂莲假孕争宠，终于让院子里日夜点灯。舒服的日子却并不长，很快被戳穿，自此被封了灯。

见识了大宅子里女人的各种嘴脸，颂莲一气之下抖出了丫环雁儿偷偷点灯秘密，雁儿受罚因此染病，很快人就没了。

颂莲见到有人因为自己死了，终是心中难安。借酒消愁时，颂莲无意说出三太太梅珊偷情的事，被二太太利用。

这下，颂莲见到梅珊像犯人一样被拉到小黑屋，人命被如此轻贱，彻底崩溃了。

颂莲到底疯了没有，没人知道。她悄悄吓唬了那些院里的人，让他们以为梅珊回来了。

老爷娶新太太的时候，颂莲穿着嫁进来前自己的衣服， 在点了灯的院子里来回游荡。

颂莲这辈子都只能在这毫无生气的宅子了。

颂莲在电影中的定位就是，一个读过书却依然深陷旧社会封建枷锁的女人。

家中失了顶梁柱，颂莲就只能出嫁，大学也不能读了。一方面因为是继母，并不在乎她的幸福，另一方面也反应出女性在当时的自由依然不彻底，

父母之命，媒妁之言，这是多少年过去了依然有效的“规矩”。颂莲悲剧的开始从听命家人便有了端倪。

颂莲不是没有反抗的，即便嫁，她也没坐轿子，而是自己走去了陈家。到了陈家，也坚持自己拎行李。

此时的颂莲，还是偏向独立的。婚姻不能自主，生活还是能的。

新娘子要捶脚，颂莲一开始并不习惯，锤脚的老婆子说她会习惯的。后来，倔强的颂莲顶撞老爷，没了点灯锤脚的机会，她却贪恋被锤脚。

深宅的生活太单调了，点灯捶脚反倒是一种乐趣，也是大宅里女人权力的象征。

点灯脚等一些规矩的寓意很明显，就是旧社会的“征服”。只有获得了老爷的宠幸，才能享受所有的待遇。

旧式围城里的女性，需要仰仗男权才能得以生存。陈家老爷全片没有露过正脸，这意味着，压迫女性的并不是一个具体的人。

《大红灯笼高高挂》的影像语言堪称极简，越做减法的表达，越有加法的内涵。几乎所有镜头都是对称构图，每一帧都在表现“规矩”和“方正”。

建筑的方正透露着等级森严，空旷高楼，没有生气。明艳如二太太梅珊，也将性命断送。

大宅里的人命，太轻；大宅里没有法律，只有一条一条陈旧腐朽的规矩。

陈家大宅就是一个旧社会缩影，上演着女人们不幸的一生。

主观性强、象征性和寓意性鲜明，这是第五代导演的共同特点。

第五代导演，有着相似的背景，他们所成长的青春时光恰恰是那十年，而后在恢复高考后首批进入专业院校学习。

作为早期的电影科班生，第五代导演在毕业后呈现出较为一致的风向，就是反思过去。

这和上世纪80年代文学领域、影视领域所说的“伤痕文学”“伤痕电视剧”等基本一致。那一辈的电影工作者扎根于现实，创作了大量现实主义作品。

以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等为代表的导演用这些作品，打开了中国电影的新局面，也让世界看到了中国电影。

《大红灯笼高高挂》时期，也是张艺谋导演生涯的巅峰期。千禧年后，商业片多了起来，其作品的故事性反而弱化了。

张艺谋最优秀的作品基本集中在了80、90年代。摄影师出身的张艺谋在构图上一直极为讲究，电影里多采用灰色调，女人是唯一有亮色的。

构图工整，以服饰颜色突出人物，配以京剧唱腔，这种老式的庭院氛围渲染让人不禁感到压抑，也更能同情这些女人。

张艺谋作品中的女性形象一直是比较丰富的，《大红灯笼高高挂》里，几乎有名字的女性都塑造得很立体。

除了四位太太，丫鬟雁儿的故事线也颇有看点。想着当太太，所以对颂莲不满。对于“帮”她二太太她又表现特表忠诚。

丫鬟拼了命相当太太，这就是这个小人物的灵魂。

就连捶脚的二婶言语间也是戏，干瘪的脸庞，瘦骨嶙峋，仿佛被深宅压榨了灵魂，但对着主子们，又笑得亲切。

女性形象也成了张艺谋作品的一大看点，包括《秋菊打官司》《归来》《金陵十三钗》等。

我们很难用现在的三观标准去衡量过去的女性，但是我们可以更冷静地看看过去的人和事，更客观地去评判历史，以史为鉴。

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